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3活得不要太累已经没有了4
未知 四时之外 2012年06月05日
四时之外
   中国人有独特的时间观,我们在过程中看待生命,生命是一绵延的流,绵绵不绝,以时间统空间,世间的一切都在时间的流动中活了。中国人的时间观念中还有一种超越的思想,即所谓“荣落在四时之外”,就是悬隔时间,截断时间之流,撕开时间之皮,到流动时间的背后,去把握生命的真实,拷问永恒的意义,思考存在的价值。它是中国哲学内在超越思想的重要表现形式之一,是中国美学中极富价值的思想。

 一、撕开时间之皮

    不为时使,是中国艺术形上思考中的重要内容。董其昌说:“赵州云:诸人被十二时辰使,老僧使得十二时辰。惜又不在言也。宋人有十二时辰中莫欺自己之论。此亦吾教中不为时使者。”[i]董其昌这段艺术哲思,受到禅宗赵州大师的启发。有一位弟子问赵州大师:“十二时中如何用心?”赵州说:“你被十二时使,老僧使得十二时,你问那个时?”有人说,赵州说出的话像金子一样闪光,这句话就闪烁着金子的光辉。在赵州看来,一般人为时间(十二时辰)所驱使,而他是驱使时间的人。他如何驱使时间?他不是淡忘时间、控制时间,而是超然于世界之外,过去、现在、未来,佛学称为三际,就像他的谥号(真际)所显示的那样,他要建立一种真实的时间观,追求一种生命的“真际”。这样的时间观以超越具体时间为起点,以归复生命之本为旨归。
    刘禹锡《听琴》诗云[ii] :“禅思何妨在玉琴,真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半,云去苍梧湘水深。”琴声由琴出,听琴不在琴;超越这空间的琴,超越执着琴声的自我,融入无边的苍莽,让琴声汇入静寂夜晚的天籁之中,故听琴不在琴声。而夜将半,露初凉,心随琴声去,意伴妙悟长,此刻时间隐去,如同隐入这静寂的夜晚,没有了“听时心”,只留下眼前永恒的此刻,只见得当下的淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深。诗中所说的“真僧不见听时心”,就是对时间的超越,在此在把握永恒。                       
  “意气不从天地得,英雄岂藉四时推”[iii],这是禅门一幅有名的对联。禅宗认为,要做一个“英雄”——一个真实的、本然的人,就必须自己成为自己的主人,不要匍匐在万物之下、他人之下、既成的理念之下,更不要匍匐在欲望之下,要斩断时空的纠缠,从而高卧横眠得自由,不知有汉无论魏晋,才是真英雄。
    时间性存在意味着一种表象的存在。对于中国艺术来说,艺术家不要做世界的陈述者,那是一种为时间所驱使的角色;而要做世界的发现者,即超然于时间之外的真实存在者。艺术的主要功能在于“发现”,而不在于记录。在常人的意念中,时间是无可置疑的,我们人人都有一颗听时心。但中国哲学和艺术却对时间产生怀疑。我们早已习惯于过去、现在、未来一维延伸的秩序,感受冬去春来、阴惨阳舒的四季流变,徜徉于日月相替、朝昏相参的生命过程。但对于赵州,对于中国很多艺术家来说,这些都是惯常的思维,正因这种意念根深蒂固,所以人们很容易被时间所驱使、所碾压,成为时间的奴隶。人们用时间的眼去认识世界,世界的真实意义从人们的心灵中不知不觉遁去了。
    时间性存在是一种情理的存在。在时间的帷幕上,映现的是人具体活动的场景,承载的是说不尽的爱恨情仇,时间意味着秩序、目的、欲望、知识等等,时间意味着无限的一地鸡毛,时间也意味说不完的占有和缺憾。“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”;“昔年移柳,依依汉南;今看摇落,凄凄江潭。树犹如此,人何以堪”,时间记载了人们多少遗憾和缺憾,失落和茫然。中国艺术要撕开时间之皮,走到时间的背后,去寻找自我性灵的永恒安顿,摆脱时间性存在所带来的性灵痛苦。
    中国画学中有“时史”的说法。清戴熙说:“西风萧瑟,林影参差,小立篱根,使人肌骨俱爽。时史作秋树,多用疏林,余以密林写之,觉叶叶梢梢,别饶秋意。”这则画跋涉及两种看世界的方法:一是“时史”之法。时史,就是世界的叙述者;一是对时史的超越。关于“时史”,画史上多有所论。恽南田评董其昌画说:“思翁善写寒林,最得灵秀劲逸之致,自言得之篆籀飞白。妙合神解,非时史所知。”“时史”难以理解董思白处理寒林的秀逸高远之法。南田评当时二画人说:“吾友唐子匹士,与予皆研思山水写生。而匹士于蒲塘菡萏,游鱼萍影,尤得神趣。此图成,呼予游赏,因借悬榻上。若身在西湖香雾中,濯魄冰壶,遂忘炎暑之灼体也。其经营花叶,布置根茎,直以造化为师,非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见。”“以王郎之劲笔,乃与世俗时史并传。”醇士和南田所说的“时史”就是元明人所说的“画史”,董其昌《画禅室随笔》说:“张伯雨题元镇画云:无画史纵横习气。” 
    “时史”(或曰“画史”),是受时间限制的艺术家,他以写实的方式来表达,只能“碌碌抹绿涂红”,不能超越物象,发现世界背后的真实。以写实为根本之法,即使画得再像,那也只是一个表面的真实,这样的创作者只是世界的描画者,而不是世界的发现者。在南田、醇士等艺术家看来,时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象,契合大化的精神。他们有纵横之气,无天真幽淡之怀,斤斤于求似,念念于知识,时时不忘目的,处处隐藏斗心。
    非时史的思维,是一种别样的胸次,它撕开时间之皮,感受生命的海洋深层的脉动。时史,所重在史,而艺术家所重在诗。没有诗,则没有艺术。真正的艺术不是陈述这个世界出现了什么,而是超越世界之表相,揭示世界背后隐藏的生命真实。艺术的关键在揭示。诗是艺术家唯一的语言。
    我们看醇士的两则题画跋:“青山不语,空亭无人,西风满林,时作吟啸,幽绝处,正恐索解人不得。”醇士似乎以手轻轻地撕开时间,为我们展现一个幽绝的世界,在这样的世界中,青山不语,空亭无人,偶尔风吹长林,作漫天的吟啸。无限的青山,空阔的原畴,在空亭中吞吐。他又说:“崎岸无人,长江不语,荒林古刹,独鸟盘空,薄暮峭帆,使人意豁。”江岸无人,一片寂静,在幽寂中,但见得荒林古刹,兀然而立;而在渺远的天幕下,偶见一鸟盘空,片帆闪动,正如空山无人,水流花开,悠然显现。在这里,超越了空间,喧嚣的世界远去,敻绝的世界象征人超然孑立的情怀。时间也被凝固,古木参差,古刹俨然,将人的心理拉向莽远的荒古。当下和莽古构成巨大的空白地带,通过古“榨取”人对现在的执着,否定现在时间的虚幻性,通过当下的直觉和渺远的过去照面,当下和远古画面的重叠,创造一种永恒就在当下、当下即是永恒的心灵体验。 “使人意豁”的“豁”是明亮,人的心灵在当下永恒的顿悟中一时明亮起来,从“无明”走向“明”,从物我了不相类的“寂”走向天乐自呈、天机鼓吹的境界。 
    醇士所描写的“幽绝处”,乃是一个新的世界。这个世界可用佛学香象渡河截断众流来比之。醇士的这个世界是“迥绝”的,“迥”说其远,是对“时史”的超越;“绝”说其断,断的是一切外在的拘限。艺术的“迥绝处”,就是截断众流。它包括两方面,一是从空间上说的孤。孤和群相对,在中国哲学看来,群是人的看法,世界的联系性存在于人的意识之中,世界本身并没觉得与他物有联系,世界的本来面目就是孤。当然这孤并非孤独感,人的孤独感,出自人有所依待,但世界本身却没有这样的依待,它的孤是孤迥特立,而不是孤独感。二是时间上的截断,没有了时间之流,三际已破,静和寂就是截断时间后所产生的心理感受。静表面上与喧闹相对,而所谓归根曰静,意思是,在生命的深层,有永恒的宁静。静是一种超越的感觉。在宁静中,悬隔了世界的喧闹,悬隔了物质的诱惑,悬隔了悲欣的感受,所谓静绝尘氛,将自己和人活动的欲望世界隔开。归根曰静的思想说明:我们在静中体味到本真世界,获得了终极的意义,在心灵的悬隔之中完成了形上的超越;从林林总总的表象中撤身,在这里和永恒照面。而永恒是一点也不玄妙的事。永恒就是放下心来,与万物同在。关于寂,空寂,寂寥,寂寞,死寂,没有声响的寂寥,是一个“无声”的世界,其实不是没有声音,而是无听世俗之音的耳朵,世界照样是花开花落,云起云收。我们似乎寂寞,但这寂寞就如同上面所说的孤独一样,它与凡常的寂寞完全不同。凡常的寂寞,是一种无所着落感,寂寞是寻找一种安顿的家园,寂寞是没有安慰的空茫世界,忽然如置于荒天迥地之中,突然间面对地老天荒,寂寞就如同那个在古道西风中徘徊的游子。寂寞是有所求,有所往,有目的地,有那个微弱的灯光映照着的家等待着。这样的寂寞是表象的。而在悬隔时间之后,万物自生听,太空恒寂寥。这寂寥不是心中有所期待需要安慰,不是心中有目的地需要跋涉,这就是终极的家园,在这家园中似乎撇开了一切安慰和照顾,它是无所等待、无所安慰的,是一个永恒的定在,一个绝对的着落,是生命的永恒锚点。所以这寂寞,空空落落,却给人带来绝对的平和。正因此,寂寞之静,为中国艺术家喜爱,南田有所谓寂寞无可奈何之境最宜着想,寂寞之境,为艺之极静。空山无人,水流花开,就是一种寂寞。一丸冷月,高挂天空,就是寂寞。皑皑白雪,绵延无尽,就是寂寞。
     无住哲学,是中唐以来影响中国艺术最为深远的哲学观念之一。无住哲学一方面强调随物迁化,另方面强调不粘不滞。在佛教,时间没有实在性,故要超越。龙树中观八不有“不来亦不去,不生亦不灭”之说,强调无生法忍的思想。《维摩诘经》说:“我观如来,前际不来,后际不去,今则不住。”三际皆断,超越时间。又说:“一切法生灭不住,如幻如电,诸法不相待,乃至一念不住。”一切法相,忽生忽灭,刹那刹那,都无暂住,都无定在,如梦如幻,如忽然电击,瞬间即过,无一丝停息。念念相住,则落时间罗网;一念不生,故而不住。《金刚经》也说:“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。”僧肇注云:“过去已灭,未来未起,现在虚妄,三世推求,了不可得。”心法本来没有住处,所以时间也没有实在性。《金刚经》解释什么叫“如来”颇有意思:“如来者,无所从来,亦无所去,故名如来。”如来就是一种不沾滞于时空的无住心态。《坛经》更是以“无住”为立经之本,由此阐释它的无生法忍哲学。在禅宗看来,时间并没有动,而是“仁者心动”,才会有时间流动的感觉。心中感到时间流动,就是为时间所使,就是时间的奴隶。不逐四时凋,“性”才能自在显现。禅宗中有一个智门莲花的公案,有人问北宋云门宗僧人智门:“莲花未出水时如何?”智门说:“莲花。”这僧又问道:“出水后如何?”智门说:“荷叶。”[iv]未出是过去,已出是现在,未出是隐,已出是显,隐即显,显即隐,即现在即过去,自性并没有改变,时间和空间的变化只是幻象。
    在中国哲学中,超越时间,是克服人类存在脆弱性的重要途径。超越时间,也就是超越人的局限性。在庄子哲学中,人是在“转徙之徒”中挣扎的群类,“人生天地之间,如白驹之过隙……已化而生,又化而死,生物哀之,人类悲之”,这是人无法摆脱的宿命,人如何保持性灵的平衡,惟有“解其天韬,堕其天袠”——其实就是解除人的物质性,解除时空的限制。
    人生短暂,转瞬即逝,如白驹过隙,似飞鸟过目,是风中的烛光,倏忽熄灭;是叶上的朝露,日出即晞;是茫茫天际飘来的一粒尘土,转眼不见;衰朽就在眼前,毁灭势所必然,世界留给人的是有限的此生和无限的沉寂,人生无可挽回地走向生命的终结。人与那个将自我生命推向终极的力量之间奋力回旋,这场力量悬殊的角逐最终以人的失败而告终,人的悲壮的企慕化为碎片在西风中萧瑟。与其痛苦而无望的挣扎,还不如忘却营营,所以在庄禅哲学中,消解时间的压迫给人带来的痛苦则成了主旋律。陶渊明说,人“寓形百年,而瞬息已尽”(《感士不遇赋》),时间无情地“掷人去”,宇宙多么广阔,时间无际,但留给人的是这样的短暂(“宇宙一何悠,人生少至百”)。作为时间的弃儿,人生“流幻百年中”。他说:“黄唐莫逮,慨独在余”,拯救自己的手就在自身,人不可能与时间赛跑,无限也不可在外在的追求中获得,那么,就在当下,就在此顷,就在具体的生存参与之中,实现永恒吧。“即事如已高,何必升华嵩”,至高的理想就在当下的平凡参与之中,就在此刻的领悟之中。“纵浪大化中,不喜亦不惧”,无生亦无死,此之谓永恒。
   “流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。”[v]时间一刻不停地流淌,亘古如斯,而时间背后隐藏的不变因素同样亘古如常。它是永恒的,不可更易的,青山不老,绿水长流,樱桃一年一年地红,芭蕉一度一度地绿。沈周题画诗所谓“荣枯过眼无根蒂,戏写庭前一树蕉”。天地自其变者观之,万物无一刻之停息,而自其不变者观之,山川无尽,天地永恒,春来草自青,秋至叶自红。中国艺术理论认为,与其说关心外在的流动,倒不如说更关心恒常如斯的内在事实。对永恒的追求是中国艺术的一大特色。这永恒感是自然节律背后的声音,这声音,只有诗人之耳才能听到。
 
 二、刹那永恒
 
    苏州沧浪亭有一小亭,亭廊柱上题有一幅对联:“未知明年在何处,不可一日无此君。”亭子不大,景致也无特别之处,但这幅对联却令人难忘,只是觉得放在这优雅的处所,格调似过于冷峻。前句是中国诗词中常见的感叹,如欧阳修《浪淘沙》词:“把酒祝东风,且共从容,垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处,游遍芳丛。聚散苦匆匆,此恨无穷。今年花胜去年红,可惜明年花更好,知与谁同。”这是代未来预想,今年很好,当下很好,但来日如何,明年如何?明年不知流转于何处,时间转瞬即逝,人是未来宴席的永远缺席者。后一句引东晋王徽之对竹子的感叹,强调当下此在的感受。两句又有密切的情感逻辑,正因为我们无法把握未来,正因为必将缺席,我们更应该珍惜这当下的人生盛宴。这幅对联有无奈,但更有惊悟。中国艺术强调,时间、空间带给我们的是拘限,超越时空,领略当下的圆融。这里含有中国人刹那永恒的思考。
    禅家以“万古长空,一朝风月”为妙悟的最高境界,一个悟道者,在一个静寂的夜晚,享受山间之清风、湖上之明月,由当下所见一月,想到万里长空,天下是是处处,都由这一月照耀,由此刻,想到自古以来,无数人登斯山、登斯楼、望斯月,月还是以前的月,山还是以前的山,江湖还是以前的江湖。万古的时间和此顷,无限的长空和此在,就这样交织到一起。这里不是做短长之比、大小之较,也不是强调联想的广泛和丰富,而是在渺小和无垠、短暂和绵久之间流转,作时空的遁逃。强调妙悟就在当下的事实。
    被闻一多称为“泄露了天机”的刘希夷的《代白头翁》诗云:“古人无复洛城东,今人还对落花风。年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。”诗中表达了在如水的时光中如何抓住一些影象的思考。张若虚以他妙绝人寰的千古叩问震撼着人们的心扉:“江畔何年初见月,江月何年初照人。人生代代无穷已,江月年年望相似。不知江月待何人,但见长江送流水。”而李白一首《把酒问月》传达了更为放荡的思考:“今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月应如此。”这些天才诗人几乎是在神秘的颖悟中,和合物我,齐同古今,万古同一时,古今共明月。虽短暂并无局限,虽脆弱但并不能随意摧毁,虽渺小并无缺憾,诗人们在超越中占有了无限,与过去晤谈,与未来商兑。正像沈周诗中所说的:“天地有此亭,万古有此月,一月照天地,万物辉光发。不特为亭来,月亦无所私。”(《题天池亭月图》)在颖悟中顿入了永恒。
    《二十四诗品·洗练》云:“流水今日,明月前身。”清人张商言说:“流水今日,明月前身,余谓以禅喻诗,莫出此八字之妙。”这两句是互文,表面的意思是,今日所见之流水、水中之明月,就是亘古以前的流水明月。这是放到永恒处思考当下。而另一层意是,过去之流水明月,就在今日此顷我的观照中,就在我的目前呈现,这是强调永恒就在当下。这里突现的正是瞬间永恒的思想。
    瞬间永恒是禅宗最深刻的秘密之一,也是中国艺术的秘密之一。“万古江山在目前”,大道就在今朝,就在此刻,就在此刻所见的十五圆月。明代心学家陈白沙说:“道眼大小同,乾坤一螺寄。东山月出时,我在观溟处。”[vi]关键在于“我在”,此在并不因为过去而失去意义,目前不因为广远而丧失可观之处,此顷我在此处,我就是世界的中心,圆满而无缺憾,“我在”,世界因而有意义。
    松尾芭蕉的诗写得清新雅净,意味幽永,他的一首俳句道:“蛙跃古池中,静潴传清响。”芭蕉自言其“‘古池’句系我风之滥觞,以此作为辞世可也”[vii]。诗人笔下的池子,是亘古如斯的静静古池,青蛙的一跃,打破了千年的宁静,这一跃,就是一个顿悟,一个此在此顷的顿悟。在短暂的片刻撕破俗世的时间之网,进入绝对的无时间的永恒中。这一跃中的惊悟,是活泼的,在涟漪的荡漾中,将现在的鲜活揉入到过去的幽深中去了。那布满青苔的古池,就是万古之长空,那清新的蛙跃声,就是一朝之风月。
    我尝模仿汉译芭蕉诗:“当我细细看,呵,一棵荠花,开在篱墙边”(顺便说一句,这译文真好),将陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”戏改为:“在东篱下采菊,悠然无意间,呵,我见到了南山。”陶渊明这句诗其实表现的就是这样的惊悟,在时间突围成功之后的惊悟。宋代临济僧人道灿将其改为:“天地一东篱,万古一重九”,无限的时间都凝聚于当下重九的片刻,浩浩的宇宙都归于此在的东篱。无限和永恒在此消失了,这也是芭蕉的思路。
    在禅宗中,刹那被用为觉悟的片刻,慧能说:“西方刹那间目前便见。”西方就在刹那,妙悟便在此刻。悟在刹那间,并非形容妙悟时间的短暂[viii]。在禅宗以及深受禅宗影响的中国艺术理论看来,一切时间虚妄不实,妙悟就是摆脱时间的束缚,而进入到无时间的境界中。所谓“透入”(即悟入)之法界,则是无时间的境界。刹那在这里是一个“临界点”,是时间和非时间的界限,是由有时间的感觉进入到无时间直觉的一个“时机”。迷则累世劫,悟则刹那间。
    妙悟中刹那和一般的时间有根本的区别,一般时间是过去、现在、未来的一个时间段落,是具体时间。但在妙悟中,刹那却不具有这种特点,它虽然可以联系过去,但绝不联系未来,它是一个“现在”,是将要透入法界的“现在”,是将要进入无时间的“现在”。因为悟入的境界是不二的,绝对的,非时非空的。所以,刹那是由有时间到无时间的分界点。石涛说“在临时间定”,这个 “临时间”,就是时间的临界点。所以,禅宗中说妙悟,是在“刹那间截断”,在忽然的妙悟中,放弃对虚幻不真的色相世界的关注,放弃起于一念的可能性。刹那的意思在截断。可见,刹那永恒,并非于短时间中把握绵长的时间,在妙悟中,没有刹那,也没有永恒,因为没有了时间。在刹那间见永恒,就是超越时间。  
   “无边刹境自他不隔于毫端,十世古今始终不离于当念”,这是一句在禅门很有影响的表述。其意思是:一念一切念,一月一切月,一时一切时,刹那就是充满,在时间空间上都没有残缺,也没有遗憾。佛法无边,真如无对,就在目前。临济义玄说:“有心解者,不离目前。”有僧问兴善惟宽禅师:“道在何处”,惟宽说:“只在目前。”当下即可解会,西方只在目前。
    瞬间就是永恒,当下就是全部。所谓当下,就是截断时间,当下并不是通往过去和未来的窗口,当下就是全部,瞬间就是永恒。妙悟只在“目前”。“目前”就空间言。“目前”不同于眼前,“目前”并不是一个区别此处和彼处的概念,“目前”并不强调视觉中的感知。“目前”在当今学界常常被误解为惟目所见,鲜活灵动。其实“目前”不是眼中所“见”,而是心中所“参”,它是直下参取的。万象森罗在“目前”,并非等于在眼前看到了无限多样的物。如果这样理解,那么人仍然没有改变观照者的角色,仍然在对岸,没有回到物之中。实际上,在“目前”中无“目”,也无“目”所见之前;无“目前”之空间。
     在一念的超越中,无时间,无空间,故而也无当下,无目前,无无边,无十世。刹那永恒,也就是没有刹那,没有永恒。目前便是无限,也就是没有目前,没有无限。因为,彻悟中,没有时空的分际,一切如如;解除了一切量的分别,哪里有时间的短长和空间的小大!
    刹那永恒的境界,就是任由世界自在兴现。在纯粹体验中,并非脱离外在世界的空茫索求,而是即世界即妙悟。悟后,我们见到一个自在彰显的世界,它不由人的感官过滤,也不在人的意识中呈现。水自流,花自飘,我也自在。世界并不“空”,只是我的念头“空”,我不以我念去过滤世界,而是以“空”念去映照世界,这就是“目前”,就是“当下”。由此在的证会,切断时间上的纠缠和空间上的联系,直面活泼泼的感相,确立生活自身,看飞鸟,听鸡鸣,嗅野花之清香,赏飞流之溅落,……以自然之眼看,以自然之耳听,如大梅法常以“蒲花柳絮”来说佛一样,就是这么平常。
 
 三、静里春秋

    明末大收藏家卞永誉,博物通古,每评画,多有识见。他评北宋范宽的《临流独坐图》,认为此图“真得山静日长之意”。这个“山静日长之意”蕴涵着中国艺术的一篇大文章。他突出了“静“在中国艺术中的地位。中国艺术极力创造的静寂的意象,原是为了时间的超越,在静中体味永恒。
     关于山静日长,历史上曾有热烈的讨论,它始于宋代唐庚(字子西)的一首《醉眠》诗。诗这样写道:“山静似太古,日长如小年。余花犹可醉,好鸟不妨眠。世味门常掩,时光簟已便。梦中频得句,拈笔又忘筌。”唐子西并不是一位太出名的诗人,但他这首诗却非常著名,它描绘的是艺术家期望超越的境界。宋代罗大经写道:“唐子西云:‘山静似太古,日长如小年。’余家深山之中,每春夏之交,苍藓盈阶,落花满径,门无剥啄,松影参差,禽声上下,午睡初足,旋汲山泉,拾松枝,煮苦茗啜之。……出步溪边,邂逅园翁溪友,问桑麻,说粳稻,量晴校雨,探节数时,相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下,则夕阳在山,紫绿万状,变幻顷刻,恍可人目。牛背笛声,两两来归,而月印前溪矣。味子西此句,可谓妙绝。然此句妙矣,识其妙者盖少。彼牵黄臂苍,驰猎于声利之场者,但见衮衮马头尘,匆匆驹隙影耳,乌知此句之妙哉!”他在唐子西的诗中识得人生的韵味,体会到独特的生命感觉,他以自己的生命来映证此诗境。真是深山尽日无人到,清风丽日亦可人。
    时间是一种感觉,阳春季节,太阳暖融融的,我们感到时间流淌也慢了下来。苏轼有诗谓:“无事此静坐,一日是两日。若活七十年,便是百四十。”在无争、无斗、淡泊、自然、平和的心境中。似乎一切都是静寂的,一日有两日,甚至片刻有万年的感觉都可以出来。正所谓懒出户庭消永日,花开花落不知年。
    清代安徽画派画家程邃画山水喜用焦墨干笔,浑沦秀逸,自成一家。他是名扬天下的篆刻大家,融金石趣味于绘画之中,其画笔墨凝重,于清简中见沉厚。上海博物馆藏有他的山水册页,十二开,这是他84岁时的作品,风格放逸。其中一幅上有跋云:“山静似太古,日长如小年。此二语余深味之,盖以山中日月长也。”这幅画以枯笔焦墨,斟酌隶篆之法,落笔狂扫,画面几乎被塞满,有一种粗莽迷朦、豪视一世的气势。这画传达了艺术家独特的宇宙体验。表面看,这画充满了躁动,但却于躁中取静。读此画如置于荒天迥地,万籁阒寂中有无边的躁动,海枯石烂中有不绝的生命。
   艺术家山静日长的体验,其实就是关于永恒的形上思考,他们用艺术的方式思考。倪云林的《容膝斋图》,今藏台北故宫博物院,是云林生平的重要作品。此画的构图并没什么特别,是云林典型的一河两岸式的构图,画面起手处几块顽石,旁有老木枯槎数株,中部为一湾瘦水,对岸以粗笔钩出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨,真要炸尽人们的现实之思,将人置于荒天迥地之间,去体验超越的情致。一切都静止了,在他凝滞的笔墨下,水似乎不流,云似乎不动,风也不兴,路上绝了行人,水中没了渔舟,兀然的小亭静对沉默的远山,停滞的秋水,环绕幽眇的古木,静绝尘氛,也将时间悬隔了。此画之妙在永恒。
倪云林在题钱选《浮玉山居图》跋中有诗道:“何人西上道场山,山自白云僧自闲。至人不于物俱化,往往超出乎两间。洗心观妙退藏密,阅世千年如一日。”山静日自长,千年如一日,这就是云林理解的永恒,永恒感不是抽象的道、玄奥的终极之理,就是山自白云日自闲,心不为物所系,从容自在,漂流东西,就是永恒。云林有一诗写道:“逍遥天地一闲身,浪迹江潮七十春。惟有云林堂下月,于今曾照昔年人。”他超越乎两间,感受到人生代代无穷已,江月年年望相似的永恒精神。
     中国哲学强调于极静中追求极动,从急速奔驰的时间列车上走下,走入静绝尘氛的境界,时间凝固,心灵由躁动归于平和,一切目的性的追求被解除,人在无冲突中自由显现自己,一切撕心裂肺的爱,痛彻心府的情,种种难以割舍的拘迁,处处不忍失去的欲望,都在宁静中归于无。心灵无迁无住,不沾不滞,不将不迎,时间的因素荡然隐去,此在的执着烟飞云散,此时此刻,就是太古,转眼之间,就是千年。千年不过是此刻,太古不过是当下。
    沈周对山静日长的境界,有很深体会,其诗云:“碧嶂遥隐现,白云自吞吐。空山不逢人,心静自太古。”他在《策杖图轴》中题诗道:“山静似太古,人情亦澹如,逍遥遣世虑,泉石是霞居。云白媚涯客,风清筠木虚……”沈周一生在吴中山水中徜徉,几乎足不出吴中,这样的地理环境对他的画也产生了影响。在太湖之畔,在吴侬软语的故乡,在那软风轻轻弱柳缠绵的天地,艺术也进入了宁静的港湾,吴门画派的静,原是和他们对永恒的追求有关。
  “马蹄不到清阴寂,始觉空山白日长”,这是文徵明的题画诗。作为明代吴门画派的代表画家之一,文徵明是一个具有很深哲思的艺术家,不同于那些只能涂抹形象色彩的画匠们。他生平对道禅哲学和儒家哲学有较深的浸染。文徵明的画偏于静,他自号“吾亦世间求静者”——他是世界上一个追求静寂的人。为什么他要追求静寂?因为在静寂中才有天地日月长。静寂不仅和外在世界的闹剧形成对比,静寂中也可对世间事泊然无着染,保持灵魂的本真。静寂不是外在环境的安静,而是深心中的平和。在深心的平和中,忘却了时间,艺术家与天地同在,与气化的宇宙同吞吐。他说,他在静寂中,与水底行云自在游。
   《真赏斋图》是文徵明的代表作品之一。真鉴斋是他一位朋友藏书会客之所,他八十岁时,画过此图,此图今藏上海博物馆。八年后,又重画此图,该图今藏国家博物馆。后者虽然笔法更加老辣,但二画形式上大体相似,表现的境界也大体相同。在他的暮年,似乎通过这样的图来思考宇宙和人生。八十八岁所作的这幅《真赏斋》,画茅屋两间,屋内陈设清雅而朴素,几案上书卷陈列,两老者坐对相语。正是两翁静坐山无事,静看苍松绕云生。门前青桐古树,修篁历历,左侧画有山坡,山坡上古树参差,而右侧则是大片的假山,中有古松点缀,细径曲折,苔藓遍地。所谓老树幽亭古藓香,正其境也。
     中国艺术有追求静净的传统,这方面的理论很丰富。清恽南田甚至以“静净”二字来论画。他说:“意贵乎远,不静不远也。境贵乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。绝俗故远,天游故静。”什么叫做天游?天游,就是儒家所说的上下与天地同体,道家所说的浑然与造化为一。天游,不是俗游,俗游是欲望的游,目的的游,天游,是放下心来与万物一例看。对此境界,南田曾有这样的描绘,目所见,耳所闻,都非吾有,身如槁木,迎风萧寥,傲睨万物,横绝古今。真是不知秦汉,无论魏晋了。在静中“天游”,便有了永恒。
    笪重光《画筌》说:“山川之气本静,笔躁动则静气不生;林泉之姿本幽,墨粗疎则幽姿顿减。”王石谷和恽南田注曰:“画至神妙处,必有静气。盖扫尽纵横馀习,无斧鑿痕,方于纸墨间,静气凝结。静气,今人所不讲也。画至于静,其登峰矣乎。”为什么将静视之为艺术之登峰极境,就在于一切外在世界“本静”、“本幽”,这是老子“归根曰静,静曰复命”哲学思想的体现。我们说“幽深远阔”的生命精神,就是就“性”上“本”上而言的。它是超越时空的生命体验。
    南田的画以静净为最高追求。上海博物馆藏有南田仿古山水册页十开,其中第十开南田题云:“籁静独鸣鹤,花林松新趣。借问是何世,沧洲不可度。毫端浩荡起云烟,遮断千峰万峰路。此中鸿蒙犹未开,仙人不见金银台。冷风古树心悠哉,苍茫群鸟出空来。”南田在画中感受不知斯世为何世的乐趣。他说:“十日一水,五日一石。造化之理,至静至深。即此静深,岂潦草点墨可竟?”他于此得永恒之生命精神。
    中国艺术在一定程度上,就是为了谛听这永恒之音的。如山水画,五代北宋山水画的传统充满了荒天邃古之境,看看荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》,就使人感觉到,这样的山水“总非人间所有”,纷扰的尘寰远去,喧嚣的声音荡尽,这是一片静寂的、神秘的天地。传说唐末五代的荆浩,隐居太行山之洪谷,于禅理尤有会心,当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画,并附有一诗云:“六幅故牢建,知君恣笔踪,不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”荆浩心领神会,作大幅水墨山水,并附诗一首:“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房花一展,兼称空苦情。”荆浩画的就是静寂神秘的山水,峰峦迢递,气氛阴沉,寒树瘦,野云轻,突出深山古寺的幽岑冷寂气氛。荆浩所画的这幅图今不见,从其流传《匡庐图》中也可看出他的追求。

 四、乱里世界

    中国艺 术不但以静寂之境界来超越时间,还以对人们习以为常秩序的破坏来实现这种超越。艺术家为了建立自己的生命逻辑,尽情地“揉搓”时间,打破时间节奏,嘲弄时间秩序,以不合时来说时,以不问四时来表达对时间的关注,以混乱的时间安排来显现他们的生命思考。禅宗中有这样一首颂:“时时日日,日日时时,七颠八倒,孰是孰非?”[ix]七颠八倒就是这类时间观的特征。
    一个僧人问北宋兴元府青悍山和尚“如何是白马境”?此和尚回答道:“三冬花木秀,九夏雪霜飞。”[x]这里就是四季颠倒,时间乱置。有个弟子问汝州归省:“如何是佛法大意?”这位禅师回答说:“日午打三更,石人倾耳听。”[xi]石人是没有耳朵的,同样三更不可能出现在日午。但在禅者的狂悟中却可以存在。有个僧徒问唐代池州鲁祖山宝云禅师“如何是高峰孤宿底人”,宝云说:“半夜日头明,日午打三更。”[xii]佛眼禅师还给弟子讲过“一叶落,天下春”的话题。古语有所谓“一叶落,天下秋”,但这里秋则变成了春,一字之换,在禅者看来,换的是一种思维,一种新的生命观念。禅者重新设置传统的论题,就是要人们换一副衷肠来关心理性背后的活泼泼的世界,那个长期以来被人们忽视的事实。
     持此非时间观念的人以为,寻常人心灵被时间“刻度化”了,或者用现代的术语说,被时间“格式化”了。人们被关在时间的大门之内,并不是时间强行将我们关在其中,而是我们对时间的过于沉迷所造成的。四时,十二月,二十四节气,七十二候,每日十二时辰,每个时辰中的分分秒秒,从中国文明发展的历史可以看出,时间的划分越来越细,生命的展开被打上越来越细密的刻度,这一刻度只不过丈量出人生命资源的匮乏,彰显出人生命的压力。时间成了一道厚厚的屏障,遮挡着生命的光亮。所以在时间上“七颠八倒”,就是捅破这一屏障,去感受时间背后的光亮。
     中国艺术史上关于雪中芭蕉的争论就与此有关。佛经中就有“雪中芭蕉”“火里莲花”[xiii]的比喻。明李流芳诗云:“雪中芭蕉绿,火里莲花长”[xiv],谈的就是此事。据宋沈括《梦溪笔谈》卷十七载:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》言王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:‘卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。’又欧阳文忠《盘车图》诗云:‘古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。’此真为识画也。”王维曾作有《袁安卧雪图》,其中有雪中芭蕉的安排。另外,宋诗人陈与义深解禅理,又有所谓夏日梅花的描写,后人有诗写道:“雪里芭蕉摩诘画,炎天梅蕊简斋诗”。
    对此,学界有两种观点。朱熹说:“雪里芭蕉,他是会画雪,只是雪中无芭蕉,他自不合画了芭蕉,人却道他会画芭蕉,不知他是误画了芭蕉。”宋黄伯思《东观余论》则不同于此种观点:“昔人深于画者,得意忘象,其形模位置有不可以常法论者……如雪蕉同景,桃李与芙蓉并秀,或手大于面,或舟阔于门。”王士祯以“大抵古人诗画只取兴会神到”来释此。黄伯思、王士桢的观点是符合事实的,而朱熹的解说却有囿于“常法”之嫌。
   《冷斋夜话》说:“诗者,妙观逸想之所寓也,岂可限以绳墨哉?如王维画雪中芭蕉,诗眼见之,知其神情蛰寓于物,俗论则以为不知寒暑。”从逻辑的角度看,雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的,但从“妙观逸想”的角度看,却又深有理趣。因为艺术是诗的,诗是心灵之显现,诗不一定要打破外在世界的秩序,但为了表达超越的用思,对时空的颠倒又并非“匪夷所思”。艺术家要通过破坏原有的时间逻辑,建立一种生命逻辑。
    古代中国有一个美妙的传说,说是有一位神人,叫安期生,一日,大醉,以墨洒于石上,于是石上便有绚烂的桃花。据说很多画家仿照此神人之法。石上的绚烂,是永恒的绚烂,在生命的沉醉中,无处不有桃花的灿烂。海枯石烂,桃花依然。桃花依旧笑东风,是一个永恒的期许。
    在中国古代,“不问四时”已然成为一种流行的艺术创造方式。如在中国绘画中,自然时间常常被画家“揉破”,唐代的张询画“三时山”[xv],他将一天早中晚三时所见山景放到同一画面中来表现。宋代王希孟有《千里江山图》,在这幅壮阔的画面中,囊括了四时之间的不同山水形态,没有一个时间点,它要陈述的是画家对山水的感觉世界。扬州个园中的四季假山则更是一个典型。
    在中国,搅乱时间节奏往往和艺术家的创造精神联系在一起。明末画家陈洪绶是一位有个性的画家,长于人物和花卉。他的画多是对人的生命的感喟。画家的至友周亮工说,陈洪绶不是一为画师,而是大觉金仙。所谓大觉金仙,就是光辉灿烂的觉者。他觉悟了别人所不能觉者,或所未觉者。他的画具有很强的装饰味,他的装饰目的不在于和谐,不在于美,而在于深心中的体验。他将这个戏剧化的人生放大着看,夸张着看,他将短暂而脆弱的人生超越着看,通透着看,他睁着一双醉眼,将一些不相干的对象撮合到一起,他凭着那份狂劲,将平常的存在扭曲,再扭曲。他最喜欢的就是揉破时间的节序,将不同时间中出现的物象置于一体,表达他独特的思考。他的画似乎只对永恒感兴趣,他在永恒中思考着人生。
    陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。他对人物活动具体场景的细节不感兴趣,几乎省略了绝大多数与人物活动相关的内容,往往精心选择几个重要的物品,如假山、花瓶,花瓶中所插的花也经过特别的选择,再经过夸张和变形,突出他要表达的内涵。陈洪绶的画中大量地出现王维雪中芭蕉式的描写,将不同时期的物品放到一起,时间和空间从来不是限制他的因素,他的画只在乎表达自己的体验世界。一切都是可以利用的。在陈洪绶画面中反复出现的花瓶中,总是少不了梅花和红叶,红叶时在秋末,梅花乃在冬末春初,但陈洪绶毫不在乎它们不符合时间的节序。他只在乎他所要表现的内涵,梅花象征高洁,而红叶象征着岁月飘零,时光是这样轻易地将人抛弃,而人却执着地留连着生命的最后灿烂。而花瓶是锈迹斑斑,它从苍莽中走来。在这里,亘古和当下,深秋和春初,就这样揉搓到一起,如现藏于扬州博物馆的《听吟图》,是作者甲申之后的作品。此图画两人相对而坐,一人清吟,一人侧耳以听。清吟者的旁边以奇崛之树根奉着清供,幽古的花瓶中有梅花一枝,红叶几片,红叶和寒梅也放到了一起。听者一手拄杖,一手撑着树根。其画高古奇崛,不类凡眼。

五、古意盎然
   
    陈洪绶用他的画传达对永恒的思考,他的画充满了苍古的意韵。其实,中国艺术具有一种普遍的“好古”气息,如在艺术题跋中,经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。如在中国画中,林木必求其苍古,山石必求其奇顽,山体必求其幽深古润,寺观必古,有苍松相伴,山径必曲,着苍苔点点。中国画中习见的是古干虬曲,古藤缠绕,古木参天,古意盎然。中国园林理论认为,园林之妙,在于苍古,没有古相,便无生意。中国园林多是路回阜曲,泉绕古坡,孤亭兀然,境绝荒邃,曲径上偶见得苍苔碧藓,班驳陆离,又有佛慧老树,法华古梅,虬松盘绕,古藤依偎。如在书法中,追求高古之趣蔚为风尚,古拙成了书法之最高境界,等等。
     有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然,其实这是误解。这里所说的“古”,不是古代的“古”,崇尚“古”,不是为了复古,它和文必秦汉、诗必盛唐之类的复古思潮是不同的,那是以古律今,或者以古代今,而这里是无古无今,高古,是要通过此在和往古的转换而超越时间,它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。
    通过对“古”的崇尚达到对自然时间的超越,显现顿悟境界时间无对、不二的特点(古与“今”对);由对“古”的崇尚达到对表象世界的超越,将人兴趣点由俗世移向宇宙意识之中(古与“元”对);由对“古”的崇尚达到对事物发展阶段的超越,将人的心灵从残缺的遗憾转向大道的圆融中(古与“老”对);由对“古”的崇尚达到对在在皆住的思维的超越,将茂古苍浑和韶秀鲜活相照应,打破时间的秩序,使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现(古与“秀”对)。中国艺术家在“古”上做出了大文章,“古”成了永恒的代名词。
   《二十四诗品》有《高古》一品,其云:“畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪。月出东斗,好风相从。太华夜碧,人闻清钟。虚伫神素,脱然畦封。黄唐在独,落落玄宗。”
    高则俯视一切,古则抗怀千载。高古,就是抗心乎千秋之间,高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高说的是空间超越,古说的是时间超越。高与卑对,古与俗对。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中,作者强调,若要悟入,需要“虚伫神素,脱然畦封”,要从“封”——人所设置的障碍中超越而出。此时,好风从心空吹过,白云自在缱绻,我成了风,云,成了天鸡的伙伴,成了明月的娇客。所以此一境界独立高标,在时间上直指“黄唐”,在空间上直入“玄宗”,超越了时空,在绝对不二的境界中印认。
    这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的,它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作,却将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中,却将心意遥致于莽莽苍古,就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。中国艺术家喜欢这样的“道具”:苍苔诉说的是一个遥远的世界;顽石如同《红楼梦》中的青梗峰中出现的远古时代留下的奇石一样,似乎透露出宇宙初开的气象;如铁的古树写下的是太古的意韵;而古藤诉说的那个难以把捉的永恒世界……这些特殊的对象,将人的心灵由当下拉下莽莽远古。此在是现实的,而远古是渺茫迷幻的;此在是可视的,而遥远的时世是迷茫难测的;俗世的时间是可以感觉的,而超越的神化之境却难以把捉。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间,徘徊于有无之际,斟酌于虚实之间,展玩于古今变换中,而忘却古今。古人有所谓“抗心乎千秋之间,高蹈于八荒之表”正是言此[xvi]。这里的“抗”,就是“回旋”,一拳古石,勾起人遥远的思虑;一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去,艺术家通过这样的处理,一手将亘古拉到自己的眼前,将永恒揉进了当下的把玩之中。“炸”尽人的现实之思,将心灵顿入永恒的寂静之中。
    南宋萧东之《古梅》诗有句云:“百千年藓着枯树,一两点春供老枝。绝壁笛声那得到,只愁斜日冻蜂知。”这诗受到人们的喜爱,它传达的哲思与芭蕉的俳句“蛙跃古池中,静潴传清响”很相似,都是将当下此在的鲜活揉进往古的幽深之中去。
    颇有意味的是,在中国艺术中,常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰:“苍浑古秀”;周亮工《读画录》评陈洪绶画:“苍老润洁”,认为作画“须极苍古之中,寓以秀好”;清王昱《东庄论画》认为作画应“运笔古秀”。在中国艺术中,可谓扁舟常系太古石,绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景,梅根形同枯槎,梅枝虬结,盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石,真是一段奇崛,一片苍莽,然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬,三朵四朵微花点缀,别具风致。像苏轼所说的“生成变坏一弹指,乃知造物初无物”[xvii]。那些枯木兀然而立,向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。就像禅宗的古德所说的“雪岭梅花绽”[xviii],无边的白雪,红梅一点,此即其境。
    中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体,除了突显生命的顽强和不可战胜之外,更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序,使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏,古是古拙苍莽,秀是鲜嫩秀丽,古记述的是衰朽,秀记述的是新生,古是无限绵长的过去,秀是当下即在的此刻。似嫩而苍,似苍而嫩,将短暂的瞬间揉入绵长的过去,即此刻即过去,也即无此刻无过去。同时,在苍古之中寓以秀丽,秀丽一点,苍莽漫山,一点精灵引领,由花而引入非花,由时而引入非时,由我眼而引入法眼,念念无住,在在无心。这正是中国艺术最精微的所在。
   
 


标签:中国人有独特的时间观。
作者:为了你┆分类:散文随笔评论:0引用:0┆阅读:2276


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